Categoria: Prensa

Portada Aldiri Aktikertura eta abar 25

Portada Aldiri Aktikertura eta abar 25. Fotografía de Rafa Rodrigo. Material utilizado para la elaboración de la pieza “El deseo como cemento”: Miniamplificadores Danelectro Honeytone, eco de cinta Copicat IC 300 WEM ’70s, micrófono Electro-Voice 915 Crystal –perteneciente a un afinador estroboscópico Conn Strobo Tuner ST9 ‘50s-,varios reproductores de casete Philips, Sanyo, Omega y Unisef, cinta, material plástico, vasija con conchas y teléfono perteneciente a un sintetizador analógico DeMenTia laBs circuit bent “Field phone”

Mis cacharros tienen el honor de conformar el bodegón de la portada del nº25 de la revista de arquitectura Aldiri Arkitektura eta abar. En el interior, una entrevista de Ander Gortazar Balerdi sobre mi proyecto “El deseo como cemento“. Música y arquitectura, mucho en común. Reproduzco a continuación la versión en castellano. La versión en euskera, aquí: http://www.ueu.eus/denda/ikusi/aldiri_25__donostia__kulturaren_hiria_

 

Música para la portada de una revista de arquitectura. ¿Qué tienen en común ambas disciplinas?

Muchísimo. A través de la música también diseñamos, proyectamos y construimos. Fabricamos relatos y lugares en los que la gente encuentra refugio y disfrute. Los músicos, al igual que vosotros los arquitectos, tenemos que elegir los materiales idóneos y la mejor forma de combinarlos para que la experiencia deje huella en quien la vive.

El bodegón fotografiado por Rafa Rodrigo muestra todos los dispositivos y elementos utilizados para la pieza “El deseo como cemento”. ¿Por qué deseo? ¿Por qué cemento?

Llegué a ese título casi al final del proceso, cuando comprendí con qué materiales estaba trabajando. No sólo eran sonidos, eran también palabras e historias. Pero lo que más peso iba adquiriendo era el conjunto de relatos que yo misma iba construyendo mirando los edificios, observando la ciudad (me informé sobre la historia local, el porqué de sus monumentos, arquitectura, peculiaridades, etc.), a los paseantes, a la gente conversando en el tranvía, en las cafeterías… En Donostia podía entender parte de sus diálogos. En Wroclaw sólo sus gestos, su tono, el contexto. Todas esas piezas, sin un material aglomerante, no encajaban. Ese aglomerante que daba cohesión al conjunto era precisamente mi fantasía y cómo yo estaba interpretando todo que percibía a través de mis sentidos: “El deseo –mi fantasía- como cemento –cohesionador-”.

En uno de los diarios donde fui describiendo el proceso, expliqué que me interesaba “dialogar entre nosotros y con ellas [las ciudades], en el idioma en el que hablan las ciudades y las historias: un lenguaje aunque a veces torpe, siempre acogedor; formado por palabras truncadas, de las que nos llevamos tan sólo una parte de su significado. De esta manera podemos seguir construyendo ficciones y rellenar con el cemento del deseo los huecos de nuestra vida que no acertamos a comprender”.

“El deseo como cemento” nace en una residencia artística en Wrocław, y fue grabada tanto en la capital cultural polaca como en Donostia. ¿En qué aspectos de la ciudades está basada la pieza?

La idea nace del reto de vincular ambas ciudades a través del arte sonoro. El resultado de la pieza no es una grabación, sino una acción o performance sonora. Las grabaciones que utilizo en ella están tomadas en ambas ciudades, pero en la pieza intervienen también las palabras (o mejor dicho, los fonemas), el poso de las historias con las que me fui encontrado y otras que fui imaginando, y también algo de reflexión y crítica sobre el paisaje sonoro que nos envuelve.

¿Cómo fue el proceso creativo?

Durante varias semanas caminé por las ciudades grabando todo sonido y/o escena sonora que me resultara interesante. En Donostia, por ejemplo, grabé a unos niños jugando al fútbol en la Plaza de Cataluña, gritando, bajo el cartel que avisa “prohibido jugar al balón”. Éste rebotaba contra las paredes de la Parroquia de San Ignacio, y se me ocurrió, sin parar la grabadora, caminar hacia la entrada y descubrir lo que estaba sucediendo en el interior de la iglesia. Me encontré con una escena magnífica, el rezo del rosario. Decenas de mujeres murmuraban ese cántico que se convertía en un colchón sonoro, con palabras empapadas por la reverberación de aquel espacio, ininteligibles pero con mucho significado. Una pared de piedra separaba dos mundos, dos ambientes sonoros, totalmente distintos.

Como ese ejemplo, muchos más. Tantos, que llegó el momento de desechar algunos paisajes. Fui uniendo ciertos cabos entre las dos ciudades, señales que me indicaban qué audios usar y cuáles no, y lo fui documentando todo en un diario. De esta forma, el proceso se completaba con pequeños poemas y reflexiones.

Técnicamente, hubo que realizar una selección de las grabaciones de campo, elegir un orden lógico, pasarlas a formato casete, y encontrar la manera de encajarlas con las historias y las escenas que más me habían llamado la atención. También quise utilizar objetos o materiales encontrados en las ciudades para recrear momentos sonoros vividos en ellas. Por ejemplo, recreé el sonido de las olas del mar rozando la superficie de un micrófono de contacto con arena de la playa de la Zurriola contenida en un bol, o el sonido de las obras de reforma de las ciudades -el más común y casi continuo de los ambientes sonoros- haciendo vibrar una vasija de cristal que compré en un mercadillo de Wroclaw y rellené con conchas traídas de Donosti. Todo este proceso de búsqueda, ensayos, errores y hallazgos, me llevó aproximadamente un par de meses.

La pieza recrea sonoramente las obras de reforma de la ciudad, la arquitectura, la forma de comunicarnos. ¿Se podría extraer alguna conclusión? ¿Hacia dónde va La Ciudad, como ecosistema?

Aunque disfruté enormemente de las diferencias (la gastronomía y las costumbres relacionadas con ella, la arquitectura -que en Wroclaw es tremendamente especial-, etc.), me sorprendió encontrar un contexto de “Ciudad” muy homogéneo en dos lugares tan distintos y alejados. Hay más elementos comunes de los deseables, bajo mi punto de vista. Toda una retahíla de franquicias multinacionales que nos visten y nos dan el café como “nos tiene que gustar”, hacen que todo parezca demasiado uniforme y me hace intuir que el pensamiento se mueve globalmente por una misma senda que nos marcan tanto aquí como allá.

También me sorprendió lo poco conscientes que son los ciudadanos del entorno sonoro que les rodea. Vivimos en un contexto saturado de músicas, melodías, cantos, sonidos, ruidos (a gran volumen), voces y ecos (repeticiones de mensajes) que nos envuelve y, en ocasiones, incluso nos acorrala. Sin embargo, hemos terminado por acostumbrarnos a esta saturación y a vivirla con cierta dejadez.

¿Y hacia dónde la ciudad, Donostia-San Sebastián? ¿Cual es el poso que dejará la Capitalidad Cultural en la ciudad?

Para mí, a título personal, se está consolidando en una oportunidad de realizar proyectos diferentes, de encontrar otros creadores y ciudadanos con los que dialogar en lenguajes artísticos distintos. Pero, en términos generales, espero que seamos capaces de lograr que la huella que perdure no sea la de una ciudad más cara e inaccesible, como suele ocurrir tras los macro-eventos de este tipo.

Sólo me queda preguntarte por la definición de “cultura” de Ainara LeGardon.

Supongo que es aquello que hace de nosotros lo que somos. Lo que conforma nuestra identidad; ese contexto adquirido en el que a veces es necesario desaprender para que las nuevas ideas avancen.

Ilustración de Ainara LeGardon por Pirati a partir de una fotografía de Rafa Rodrigo

Ilustración de Ainara LeGardon por Pirati a partir de una fotografía de Rafa Rodrigo

 

 

“…se basta y se sobra para dejar al público con el culo roto y que le pidan bises. Un espectáculo difícil de explicar con palabras…”

Bonita crónica del concierto del pasado domingo en Le Bukowski.

El texto completo está disponible en Huerto Sonoro: https://huertosonoro.wordpress.com/2015/04/29/ainara-legardon-le-bukowski-19-04-15/

Crónica de Ainara LeGardon en Huerto Sonoro

Crónica de Ainara LeGardon en Huerto Sonoro

Hoy se publica en la web de Mondo Sonoro esta interesante entrevista a la que contesté hace ya varios meses. Más vale tarde que nunca. Eskerrik asko!

El texto completo lo encontraréis siguiendo el enlace: http://www.mondosonoro.com/Entrevista/AINARA-LEGARDON/En-el-riesgo-encuentro-un-aliciente-para-crecer/4962.aspx

Entrevista a Ainara LeGardon en Mondosonoro

Entrevista a Ainara LeGardon en Mondosonoro

Muchos me preguntáis por el equipo que llevo en directo. Que si “ese ampli parece el neceser de la abuela, ¿es de atrezzo?”, que si “¿de qué año es esa guitarra, habías nacido tú ya?”, que si “¿cómo consigues esos acoples? Se me ha derretido el cerúmen”… Pues bien, en la sección “Mondo Pro” del último número de Mondosonoro me hacen una completa entrevista en la que aporto detalles de mi sonido y curiosidades sobre los amplificadores y guitarras que uso tanto en directo como en estudio.

En la versión impresa hay un fallo (mío): La pantalla que llevo actualmente no es una Harley Benton G112, sino una Harley Benton G212V. La G112 también la he llevado en directo, pero no en la última gira.

Bajo la foto, el texto con la entrevista completa y enlaces* para los más curiosos. Que lo disfrutéis.

[*Los links llevan a mi antiguo blog de instrumentos. Hace años que no se actualiza, pero la información e imágenes que contiene me parecen lo suficientemente interesantes como para mostrarlas.]

 

Entrevista a Ainara LeGardon para Mondo Pro

Entrevista a Ainara LeGardon para Mondo Pro. Foto de Álvaro Sanz

AINARA LeGARDON

Guitarra: Fender Coronado I 

Ampli: Dynacord DA16/V + pantalla Harley Benton G212V con uno de los altavoces Celestion Vintage 30 reemplazado por un Goodmans.

Pedales: Lovetone Cheese Source (overdrive y fuzz).

Años de fabricación (de cada uno de los artefactos): Coronado: 1966; DA16: 1960; Cheese Source: 1999.

 

¿De dónde sale tu equipo? ¿Cuándo y cómo compraste la guitarra y el amplificador? (Puedes contar alguna anécdota al respecto…)

Casi todo de segunda mano a través de Ebay. La Coronado la compré en el 99 a una señora de Missouri cuya hija, a la que le había dado por el punk, ya no quería la vieja guitarra de mamá. Las dos unidades de Cheese Source que tengo las compré a la casa Lovetone antes de que cerrara, una en el 99 y otra en el 2007. Los amplis Dynacord los he encontrado en Alemania, salvo el último que acabo de comprar y aún no tengo en mis manos, a través de un músico de Alicante.

 

¿Qué sabes de la historia de sus marcas? 

Obviando la reciente reedición de las Coronado, estas guitarras se fabricaron originalmente del 66 al 69 siendo uno de los dos únicos modelos (junto a la Starcaster) de caja estrecha que fabricó Fender como respuesta al éxito de las “thinline” de marcas como Epiphone, Guild o Gibson. No funcionó comercialmente y en el 69 se dejó de fabricar. El diseño fue de Roger Rosmeissl, un luthier de origen alemán especializado en guitarras de tapa arquedada.

Respecto a los Dynacord, un dato curioso es que modelos como el MV15 eran realizados por mujeres, ya que se precisaban manos pequeñas para soldar y montar los componentes en un espacio tan reducido.

 

¿Qué pedales utilizas y en qué orden? 

Primero mando la señal a un afinador Boss, después entra en una caja AB/Y Lead Foot, que divide la señal en dos. Una, la envío al canal 2 del ampli, y otra la envío al pedal Chesse Source (overdrive y fuzz), y de ahí al canal 3 del ampli (al que doy más volumen). Manejo así 4 sonidos: canal 2, canales 2 + 3, canales 2 + 3 con overdrive, y canales 2 + 3 con overdrive y fuzz.

 

¿Qué te gusta más de este equipo? ¿Cómo es su sonido? 

El resultado de la combinación es un sonido con mucho cuerpo y mucho rango. Me encanta porque tiene personalidad propia, y a veces se convierte en algo casi incontrolable, como una yegua desbocada o una tormenta. La guitarra tipo “thinline” junto al Cheese Source provocan un feedback que roza el caos. Es como una cometa que vuela libre, pero a mi merced, ya que casi siempre mantengo el control del carrete de hilo y la puedo atraer hacia mí.

 

¿Acostumbras a utilizar siempre el mismo equipo o cambias algunas cosas?

Como segunda guitarra suelo llevar una Harmony H56 Rocket, también del 66, o bien una Alden 9908 Tuxedo del 62, más ligera y manejable, que cabe en un estuche doble junto a la Coronado y puedo llevarla a la espalda cuando viajo sola.

El cabezal que llevo como reserva es un Dynacord MV15 de los 50, que cabe en mi bolso de mano, y al 1 y medio es capaz de reventar la sala.

 

¿Prefieres usar todo el set para el directo, para el estudio o para ambas situaciones? 

Para mí ambas situaciones son iguales. Grabo en directo y básicamente con el mismo set que llevo en concierto.

 

¿Con qué bandas lo has utilizado? 

Con esa que llaman “Ainara LeGardon”.

 

¿En qué discos podemos escucharlo?

En “We once wished” (2011) y “Every minute” (2014). La Coronado la llevo usando desde el 99 y aparece en todos los discos que he grabado desde entonces.

 

¿Conoces a algún otro músico o grupo que lleven un equipo igual?

La verdad es que no conozco a nadie que lleve la misma combinación de ampli, guitarra y pedal. Un guitarrista que me encanta y que lleva una Coronado, entre otras, es mi buen amigo Jason Victor (Steve Wynn and The Miracle 3, Dream Syndicate, Skull Practitioners…). Precisamente nos hicimos amigos hablando de nuestras guitarras, como tantas veces ocurre entre músicos.

 

“Every minute”, la canción que da título a nuestro último disco, ha sido incluida en el volumen 39 del recopilatorio estadounidense Ball of Wax Audio Quarterly. La presentación en Seattle fue el pasado sábado 7 de marzo, y a día de hoy, la edición física del disco (limitada y serigrafiada) se ha agotado.

La distribución digital se sigue realizando a través de la página de Bandcamp del sello de Washington:
https://ballofwax.bandcamp.com/

Levi Fuller, el coordinador de la serie, nos dedica unas palabras en su página:

“…Tanto la canción como el álbum continúan su trayectoria de rock pesado, sin miedo, con Ainara blandiendo su guitarra y voz como armas elegantemente labradas, respaldada por la musculosa sección rítmica de Héctor Bardisa y Rubén Martínez. […] Espero sinceramente que Ainara y su banda vengan algún día a Seattle, o que llegue a verlos en el País Vasco antes de morir.”

El texto completo se puede consultar aquí: http://ballofwax.org/2015/03/ball-of-wax-39-songs-ainara-legardon-every-minute/

"Every minute" de Ainara LeGardon en "Ball of Wax Vol. 39"

“Every minute” de Ainara LeGardon en “Ball of Wax Vol. 39”

 

Ainara LeGardon en el número 2 de la lista de “Diez mujeres que le dan caña al underground” publicada en Huerto sonoro. Un honor estar entre nombres como Kim Gordon, Mursego, PJ Harvey, Scout Niblett, Anari o Shannon Wright.

"Diez mujeres que le dan caña al underground"

 

Artículo completo en: https://huertosonoro.wordpress.com/2015/03/10/10-artistas-que-le-dan-cana-al-undergroud/

Egunon!

Pocas veces una tiene la oportunidad de ser percibida por una mirada tan especial como la de Martín Ibarrola. Ha puesto en palabras aquellas sensaciones que mi presencia y mi interacción musical con su hermano Naiel le causaron el día que nos conocimos.

“… fue capaz de emocionarse cuando resquebrajamos una sandía. Ainara miraba los objetos como intentando adivinar a qué sonarían. ¿Qué ruido hará ese jarrón cuando lo estalle contra el suelo?”

El texto se acaba de publicar en la revista literaria La Espiral, acompañado de la grabación de la pieza “Soledades”, resultado del ensayo al que asistió Martín como invitado discreto y silencioso:

“Decían tocar sobre un viejo poema, pero su canción parecía aún más antigua, de arena y agua salada, un cántico arcaico. ¡Ah, si hubiese conocido a Ainara cuando era un niño! Sin duda lo sabría, sabría que existen las brujas, que existe la magia.”

La magia es encontrarse con regalos así de vez en cuando.

PD: sigo preparando el concierto de este domingo en Garoa (Zarautz), con el libro “Cartas a un joven poeta” de Rilke en la mano, extrayendo estímulos. “Que algo sea difícil debe ser una razón más para que lo hagamos”.

Que paséis un buen día.

Podéis leer el texto completo en: http://laespiral.deusto.es/ainara-legardon-summa-pythonissae/

Ilustración de Naiel Ibarrola

Ilustración de Naiel Ibarrola

 

El pasado domingo 4 de enero se publicó en Berria una entrevista con Iñigo Astiz para un reportaje especial sobre la gestión de los derechos de Propiedad Intelectual. Hablamos sobre mi visión del modelo actual, el conflicto que planteo en mi estudio “Otro modelo es posible”, y si existe una alternativa viable.

En este enlace se encuentra la versión en euskera, pero completo esta entrada con las respuestas en castellano tal cual fueron enviadas.

Entrevista a Ainara LeGardon en Berria. 4 enero 2015

Entrevista a Ainara LeGardon en Berria. 4 enero 2015

Dices que has querido escribir el libro que te hubiera gustado leer. ¿A qué te refieres? (Supongo que será por la poca claridad y los mensajes contradictorios que existen sobre el tema no?).

Ése es un refrán anglosajón que yo he interpretado como “si lo que nos rodea no nos parece justo, algo habrá que hacer para cambiarlo”. Si buscamos un siginficado más literal, es cierto que a mí como creadora me hubiera encantado encontrar información clara y estructurada sobre nuestras opciones a la hora de gestionar los derechos que nos corresponden y otros temas importantes para la carrera de un músico. Es una pena que habitualmente esa información va llegando a lo largo de nuestra trayectoria, una vez hemos tomado decisiones cruciales que nos limitan.

 

Al final del trabajo argumentas que el actual sistema de gestión de derechos de propiedad intelectual está diseñado para complacer grandes compañias y que los autores más débiles salen perdiendo. ¿Por qué dices eso?

En el seno de SGAE conviven autores individuales y grandes compañías editoriales. El actual sistema de representación permite que tan solo el 11 % de los miembros de la entidad tengan derecho a voto. Cuanto más se genera, más votos se obtienen. Tampoco cualquier socio puede presentarse a las elecciones para formar parte de la Junta Directiva. Aproximadamente tan sólo unos 300 sobre 90000 pueden hacerlo. En este contexto, los autores individuales que menos recaudan se quedan sin voz, sin representación, y sin poder participar en la toma de decisiones que tanto les afectan.

 

Se supone que son los autores los que deberían ser los beneficiarios de la gestión de los derechos de PI, pero parece que a veces son más bien los damnificados. ¿Es así?

Ocurre que algunas entidades de gestión, en lugar de proteger y salvaguardar los derechos de los autores, gestionan la obra como ellas estiman oportuno, de manera rígida e inflexible, lejos del deseo de los propios titulares y llegándose a convertir en ocasiones en sus propias enemigas. Habría que valorar que el carácter de exclusividad que impone SGAE en su contrato de adhesión genera situaciones indeseables para muchos autores. Otras entidades, como VEGAP (artistas visuales) o CEDRO (derechos reprográficos), ya ofrecen un contrato de gestión no exclusivo, permitiendo a los autores decidir encomendar la gestión tan solo de algunas obras a estas entidades, y no de toda su obra completa. El problema no queda resuleto, ya que las obras que no son gestionadas por estas entidades quedan en la práctica sin gestionar, puesto que hoy en día no existen alternativas.

 

Hay una contradicción fundamental en la forma de gestionar los derechos de propiedad intelectual que está presente en todo tu trabajo. Un autor que decide publicar su trabajo con licencias CC no puede ser miembro de la SGAE, pero sin embargo legalmente sólo la SGAE puede gestionar sus derechos. ¿Qué consecuencias tiene eso?

Que en SGAE haya una bolsa de varios millones de euros del llamado “pendiente”. Si los legítimos titulares no reclaman los derechos recaudados en su nombre en un plazo de cinco años, esa cantidad queda en el seno de SGAE. La forma de reclamar ese “pendiente” es haciéndose socio, algo imposible en el caso de los autores libres.

La ley establece que el sistema de reparto ha de estar determinado en los Estatutos de las entidades de gestión colectiva y excluir la arbitrariedad, aunque en la realidad donde se contienen las normas de reparto no es en los Estatutos, sino en el reglamento interno de las entidades, fuera de control de la Administración. Los fines a los que se destinan los derechos prescritos son, pues, fijados por cada entidad.

 

La SGAE recauda el dinero derivado de la gestión de derechos de PI incluso cuando los autores trabajan con licencias CC. ¿Tienen los autores libres algún modo real de conseguir el dinero que la SGAE ha recaudado en su nombre?

Actualmente no.

 

Leyendo tu trabajo parece bastante obvio que la SGAE se niega a tomar en consideración la realidad musical actual. ¿Es así? ¿Compartes esa sensación?

Totalmente. En países como Holanda, Dinamarca, Suecia y Francia, las entidades de gestión correspondientes ya han firmado convenios de colaboración con Creative Commons para gestionar las obras de autores que hayan optado por cualquier tipo de licencia CC no comercial. SGAE no tiene intención de firmar dicho convenio, argumentando que no existe una demanda suficiente de ese servicio por parte de los autores. Da la impresión de que ni siquiera se han molestado en recabar la opinión de los interesados. Yo estoy en continuo contacto con creadores, socios y no socios, y lo cierto es que una inmensa mayoría cree que es necesario que la SGAE se adapte a los tiempos.

 

La falta de transparencia parece otro foco de problemas en este caso.

Así es. La gente me comenta que cuando se ha dirigido a SGAE para consultar algo, o bien no ha obtenido respuestas, o bien la información que ha recibido es vaga y confusa. También la opacidad en cuanto al funcionamiento de la entidad y la toma de decisiones, afecta a la imagen pública y fomenta la desconfianza de autores y usuarios. Por no mencionar los supuestos casos de corrupción que están en manos de la justicia, y las múltiples llamadas de atención y multas impuestas a SGAE por la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia. La última de ellas, hace tan sólo un mes: 3,1 millones de euros por “abusar de su monopolio e imponer determinadas condiciones abusivas a los promotores musicales”.

 

Has hablado con unos 250 autores para preparar tu trabajo. ¿Qué reflexiones te han hecho llegar? ¿Sientes una voluntad mayoritaria de cambio?

La reacción más habitual es la de incredulidad cuando se les explica el marco legal y el funcionamiento de las entidades de gestión y cómo nos afectan, no sólo como autores, sino también como ciudadanos. Existe, sin duda, una voluntad mayoritaria de cambio y de adaptación al nuevo escenario. Pero lo que más se percibe es ese deseo y necesidad de encontrar una entidad justa y transparente a la que poder adherirse sin sentir vergüenza y manteniendo la coherencia con nuestros principios. Los creadores no desean regalar sus derechos, sino encontrar una forma justa de gestionarlos.

 

¿En qué te afecta a ti todo esto como autora?

Para empezar, por ser socia de SGAE tengo la obligación de declarar toda mi obra en la entidad, o bien estaré incurriendo en un incumplimiento de contrato. Teóricamente no me es posible, por ejemplo, realizar obras en colaboración con artistas que utilizan licencias CC. Eso, técnicamente. A nivel personal me afecta, y mucho, pertenecer a una entidad con cuyas formas no comulgo, sabiendo además que no tengo otra altermativa si no quiero que se queden con los derechos recaudados en mi nombre.

 

El título de tu estudio es esperanzador. “Otro modelo es posible”. ¿Cómo debería ser ese modelo? Y ¿Crees que aparecerá ese modelo?

La primera versión del trabajo llevaba el título entre signos de interrogación, pero a medida que lo fui desarrollando me di cuenta de que ese otro modelo sí es posible. En Alemania ha surgido C3S, que es una entidad en régimen de cooperativa que prevé estar funcionando como operador de gestión independiente el año que viene. Su modelo se basa en la transparencia y la equidad: cada socio tiene un voto independientemente de los derechos que genere, las editoriales no pueden ser miembros (sino sólo los autores), y se aceptan obras tanto con licencias libres como con todos los derechos reservados. Como vemos, ese modelo ya ha aparecido en Europa. Este año, además, se ha aprobado la Directiva europea 2014/26/UE, que aspira a otorgar a los socios una mayor libertad, permitiéndoles por ejemplo compaginar las licencias de las entidades con licencias individuales que deseen conceder en casos concretos. También pretende robustecer los mecanismos de control interno de las entidades, la participación en el ejercicio de derechos y en la toma de decisiones en relación con la recaudación y el reparto.

Es importante señalar que esta directiva también otorga vía libre a los llamados operadores de gestión independientes, como C3S. Se espera su transposición para primavera del 2016.

 

Entrevista a Ainara LeGardon en Gara. Por Pablo Cabeza. Foto de Álvaro Sanz.

Entrevista a Ainara LeGardon en Gara. Por Pablo Cabeza. Foto de Álvaro Sanz.

AINARA LEGARDON

VOZ, GUITARRA, TEÓRICA…

Ainara LeGardon nace en 1976 en la calle Larraskitu del barrio de Errekalde, en Bilbo. Sin tradición musical en su familia ni un entorno favorable, emprende pronto la marcha en busca del mundo. Lo encuentra, lo estruja y, al margen de otros proyectos, materializa cinco singulares álbumes. El último «Every minute», nueve canciones introspectivas, alejadas de la evidencia y tan próximas a la belleza como a la provocación de lo díscolo, a la ruptura de los espacios establecidos por el rock.

«Mi necesidad de expresarme mediante la poesía es igual de apremiante que la musical»

«El Viaje como hilo conductor. No uno concreto, sino todos los que han hecho de mí quien ahora soy. Cerca del frío y del agua. Del hielo. Conversaciones imaginadas en un tren. Miradas a través del cristal. Respuestas clavadas en el reflejo al penetrar en la oscuridad de un túnel. Las vidas que no viviré. Las vidas que sí he vivido. Los minutos que prometo no volver a malgastar. La necesidad de saborear ciertos recuerdos antes de que fundan a blanco. Decidimos, nadie sale indemne. Ahora estamos listos», con este descriptivo y valorable texto presenta Legardon «Every minute», un disco inspirado en el itinerario, en los railes de los viajes y la vida, en la libertad del instinto.

Libertad que Legardon conoce tras aliarse con ella hace muchos años. Una situación que le ha permitido viajar, desubicarse, componer sin comillas, escribir como una escritora, tocar la guitarra con un gusto y clase por encima de lo cotidiano, impartir talleres de música e instruir sobre las relaciones adecuadas de los músicos con la Administración o emporios tipo SGAE. Además, teoriza sobre lo creado, su lugar y significado. También desarrolla un profundo trabajo en campos como la improvisación instrumental y vocal, terreno este último por el que cada vez se siente más atraída. Asimismo disfruta con la música experimental y el arte contemporáneo. Cree en la autogestión porque en ella ha crecido la mayoría de días y así se editan sus grabaciones, en su propio sello Winslow Lab, aunque cuenta con la coproducción de Aloud Music -una discográfica vocacional- en sus dos últimos discos.

Posiblemente, para comprender «Every minute» sea aconsejable conocer su obra anterior. El todo reforzará el blanco y negro de su artesanal disco; media hora de ritmos cortados, a veces gruesos, en ocasiones livianos. Nueve canciones (una intro vocal, con incidencia en los fonemas) de estribillos callados y espacios que van desde la desolación lírica, apoyada en inflexiones vocales atrevidas, hasta la eficacia ambiental de una guitarra y una percusión que no necesitan estilos asentados o estructuras de radio. Los silencios se solapan, las palabras se desdibujan y la guitarra se queja entre notas claras, rasgueos audibles, y ritmos inhabituales dentro del rock que acecha cada día. Son canciones como «Magnetic», «White», «Every minute», «In the woods», «We are ready» o la cautivadora «Speeding south», dueña del tiempo y la luz.

De Madrid regresa Ainara LeGardon hace un par de años para instalarse en Basauri y de aquí partir hace unos meses hacia Irun. El viaje continúa.

 

¿Alguna razón en su infancia para que se interesara por la música, el arte, la poesía…?

Ningún detalle reseñable, salvo el de que quizás lo tuve más difícil que otros niños o adolescentes a la hora de descubrir nueva música. Sin hermanos mayores, fue en mi propia curiosidad y en los amigos cercanos en los que encontré la fuente de intercambio, recomendación y disfrute de la música, así como una puerta a la literatura y el cine.

 

¿Qué músicos le llaman la atención en esos primeros años de consciencia musical?

Sobre todo grupos oscuros como The Cure, Bauhaus, o los primeros Echo and the Bunnymen. También me gustaban mucho Depeche Mode y tuve una fase en la que Front 242 y Nitzer Ebb llegaron a ser grupos fetiche. Eso con 14 ó 15 años. Paralelamente iba descubriendo a Nick Cave & The Bad Seeds, The Church, The Chameleons… De alguna forma llegué a Melvins, Mudhoney, Screaming Trees, The Afghan Whigs y los inevitables Nirvana. Esos son los despertares de mi consciencia musical.

 

En un momento dado parte hacia Salamanca, que no es más que el inicio de un viaje inacabado y novelesco.

Sí, primero me fui a Salamanca, en una etapa que finalizó con mis estudios de Ciencias Químicas, y luego a Madrid, cuando decidí que por mucho que me gustara la ciencia, yo había venido al mundo para hacer otra cosa, y aquella no era ciudad donde se propiciara el crecimiento artístico. Hasta hace unos años no he sido plenamente consciente de cuánto me condicionaría el desarraigo. Por suerte o desgracia, la falta de raíces me hace libre, pero a veces me siento como esas personas que tienen acento en todos los idiomas, los que son extranjeros en cualquier tierra. Aunque prefiero pensar como Cage: «Llevamos nuestro hogar dentro de nosotros, lo cual nos permite volar». Es aquí donde me siento más respetada y querida (tanto personal como artísticamente), y es, por tanto, donde he decidido anidar y seguir creciendo.

 

¿Cómo traza esos primeros años difíciles, de desubicación?

A los vaivenes propios de la adolescencia, se unió la necesidad de buscar amigos con intereses comunes. Tuve suerte y enseguida encontré las personas adecuadas con las que realizar los primeros descubrimientos musicales, comenzar a tocar con otros y no sola en casa, etc. Los itinerarios, sin embargo, se me hicieron cortos enseguida, y por eso terminé buscando caminos en otros lugares.

 

Toca la guitarra muy bien, cabe imaginar que no aprendió sin ayuda.

No diría que toco muy bien, aunque sí de forma muy personal. La guitarra fue el instrumento que más me interesó desde que tengo uso de razón. Tras algunos años frustrados de solfeo, comencé con clases particulares de guitarra a los 11 años -con un buen profesor, Michel Núñez, que además me enseñó a amarla y a trabajar duro-, y continué de forma autodidacta. Luego me volqué en la luthería, llegando incluso a tener un taller propio en Madrid, y ese aprendizaje me hizo comprender mejor el instrumento. Desde hace unos tres años me he centrado en el estudio y trabajo con la voz, y, curiosamente, la distancia que he tomado respecto a la guitarra hace que nuestra relación se haya renovado.

 

Se van a cumplir veinte años desde la edición de su primer disco. Las relaciones musicales han cambiado mucho, para algarabía o desconsuelo.

Sí, en el 95 salió el primer disco del grupo Onion. El tercero y último, en el 2000. Eran otros tiempos en los que no suponía ninguna hazaña vender 2.500 copias. No nos fue mal, pero yo me desencanté con las normas que impone la industria musical, me desgastó la convivencia y el funcionamiento de grupo, y busqué la manera de trabajar al margen. Formé mi propio sello en 2003 y desde entonces he sacado cinco discos. La clave para no decepcionarme con nada ha sido no tener más expectativa que la de disfrutar trabajando.

 

Con usted han tocado, en disco y en directo, algunos músicos de Audience (Gernika). ¿Cómo sucedió el cruce de trenes?

Los vi en concierto y sentí la necesidad de contactar con ellos. Me hicieron sentir algo importante. Muy poco después ya nos habíamos hecho amigos, y a ellos les debo en buena parte el encontrarme ahora en este lugar (físico y musical).

 

Leerle incita a pensar si no es usted más escritora que músico. Posee mucho talento descriptivo, imaginación, sensuales metáforas…

Primero, gracias por el halago. Segundo, no encuentro la diferencia entre escribir poesía y música. Ese talento descriptivo del que hablas, la imaginación y las metáforas, se encuentran también en mi música. Me atrevería a decir que se encuentran en todos los aspectos de mi vida, y es lo que hace natural que mi necesidad de expresarme mediante la poesía sea igual de apremiante que la que siento con la música. Hay cosas que no sé decir de otra manera. Los diarios de viaje, por ejemplo, están escritos en verso puesto que no sabría transmitir de otra forma las sensaciones tan vívidas, los paisajes tan espectaculares, las casualidades que me hacen estar en conexión con el mundo.

 

Cada vez se siente más atraída por la improvisación y la música experimental. ¿Qué le lleva a este terreno?

Primero, las recomendaciones de algunos amigos improvisadores. Luego, en cuanto comencé a estudiarla y practicarla, se convirtió en la mejor herramienta para crecer como músico. Una vez descubres todo lo que tiene que ofrecer, ya no puedes dejarla. Del estudio de la improvisación es de lo que más he aprendido musical y vitalmente. Me ha enseñado a escuchar, a tener siempre en mente que la protagonista es la música y no nosotros, a romper los convencionalismos.

 

Puede ir de la complejidad de Einstürzende Neubauten y Fred Frith a la seda de Bonnie Prince Billy/Will Oldman. Son como extremos, aunque para usted cabe suponer que son extremos que se tocan.

Estoy abierta a cualquier música que sea capaz de emocionarme. Y todos ellos son maravillosos ejemplos de pura emoción. Tuve, además, el honor de trabajar a las órdenes de Fritz cuando condujo la Orquesta FOCO en el Festival Internacional de Improvisación Hurta Cordel en 2012. Él me enseñó que no siempre hay que acatar órdenes sin cuestionarlas, que debemos seguir nuestro instinto.

 

¿Blixa Bargeld le ha marcado más que Pj Harvey? ¿Le duele o decepciona la Harvey más asequible de una canción como «This is love»?

Bargeld me ha marcado mucho, pero no tanto como PJ Harvey. A mí nunca me decepciona. Siempre duele, en el buen sentido.

 

¿Llorar es síntoma de fragilidad?

Llorar no nos hace frágiles, sino que demuestra nuestra humanidad. No ser capaz de contener las lágrimas interpretando una canción es ofrecerle al público y a una misma la experiencia más real y más humana que se puede mostrar. Sucedió hace unos días y fue una vivencia impresionante.

 

¿Qué representa «Every minute» en su discografía? ¿Qué ha dejado en él y qué le ha otorgado su final?

No concibo la publicación de un disco como un final, sino más bien como el inicio de una etapa que, con suerte, no concluirá nunca. Tanto «Every minute» como cualquier trabajo anterior son piezas de una misma vida, descripciones de los recorridos y del aprendizaje. En todos ellos dejamos algo de nosotros, y todos ellos nos enseñan a seguir viviendo.

 

Le sienta muy bien a «Every minute» el blanco y negro de la portada, su dibujo, el toque artesanal.

Es obra de Ramon M. Zabalegi, que ha sabido plasmar perfectamente la urgencia, la fuerza y la sinceridad del disco.

 

¿En directo, defiende el disco en solitario?

No si puedo evitarlo. Me gusta tocar en formato solitario, pero el repertorio y las sensaciones, evidentemente, son diferentes.

 

Entrevista a Ainara LeGardon por Rubén Caravaca en El Diario Vasco

Entrevista a Ainara LeGardon por Rubén Caravaca en El Diario Vasco

“La crisis agudiza el ingenio”, entrevista con Ainara LeGardon por Rubén Caravaca

Publicada el 19 de diciembre de 2014 en El Diario Vasco con motivo de su  actuación en Donosti.

Componiendo, produciendo, actuando, experimentando o reflexionando hasta convertirse en una de nuestras autoras más interesantes a nivel nacional y de más proyección internacional. Propuestas personales y otras compartidas como Archipiel (dúo de improvisación vocal), La Criatura (música experimental), el colectivo maDam, la orquesta de improvisación FOCO o componiendo para bandas sonoras.  Cinco discos editados: “In the mirror” (2003), “Each day a lie” (2005), “Forgive me if I don´t come home to sleep tonight” (2009), “We once wished” (2011) y “Every Minute” (2014). Esta noche presenta este último en el Centro Cultural Intxaurrondo acompañada de Héctor Bardisa (batería) y Rubén Martínez (bajo), temas nuevos que compaginarán con alguna lectura más actual de composiciones anteriores. Canciones abiertas a la improvisación que convierten cada actuación en un concierto particular, singular, único. Hablamos sobre todo ello y de paso aprovechamos para comentar su última reflexión  “Otro modelo es posible  que acaba de compartir en internet.

¿Cómo definirías a Ainara LeGardon?

Músico y activista del “hazlo tú mismo”.

¿Con cual de tu faceta artística te encuentras más a gusto?

Con cualquiera de ellas. Es muy distinto subirse al escenario con la guitarra que hacer una intervención sonora en una galería de arte, por ejemplo, pero ambas vertientes se contaminan y enriquecen una a la otra. También la faceta como docente alimenta al aspecto artístico.

Tu particular viaje ¿dónde quieres que te lleve?

No hay un destino fijado. Sólo espero que el tránsito sea interesante.

Sobria, intensa, emotiva, honesta…  definiciones que van más allá de la música y que te lleva, además de componer y actuar a reflexionar, sobre el papel de la cultura, los artistas, los gestores, las sociedades de gestión….

Esa investigación y ese acto de reflexión creo que es básico en un proceso artístico y, por tanto, vital. El cuestionamiento de las ideas, las razones y el modo de llevarlas a cabo, dota a nuestra obra, y nos dota a nosotros mismos en la actividad diaria, de una convicción y fuerza indispensable para seguir adelante. Además, en ocasiones, también inspira a otros, y eso es doblemente reconfortante.

Acabas de publicar una reflexión sobre nuestro ámbito musical “Otro modelo posible” ¿Qué te ha llevado a ello?

Es el resultado de la actualización y ampliación del proyecto final de un curso de Propiedad Intelectual. Creo que los autores y artistas necesitan tener una información básica acerca del marco legal y las opciones con las que cuentan a la hora de gestionar sus derechos y encaminar sus proyectos. Muchos toman decisiones clave en sin contar con datos suficientes para poder valorar las alternativas y las consecuencias de sus opciones. Es hora de que la información llegue a los verdaderos protagonistas. Creo que mi estudio puede arrojar algo de luz al asunto, y esa fue la mayor motivación para publicarlo.

¿La crisis económica-política facilita nuevas oportunidades?

Agudiza el ingenio, hace que broten ideas arriesgadas, que nos reinventemos, y eso siempre es positivo.

¿La música popular está aburguesada-acomodada?

La música jamás puede estar acomodada. Si lo está, es que no es música.

¿Se adapta a los cambios?

La música, sí. La industria, el modelo de negocio, las entidades de gestión y la ley, sin embargo, no parecen estar a la altura.

¿Los músicos deberían sindicarse?

Comparto con David García Aristegui y otros expertos en Propiedad Intelectual, que sería viable y necesaria la creación de una entidad a medio camino entre una entidad de gestión colectiva y un sindicato, que defendiera los derechos de los autores de la forma en la que éstos consideraran oportuno, de la que no pudieran ser socias las editoriales y que se nutriera en su mayor parte de las cuotas de los miembros. Afortunadamente parece que en Europa empiezan a surgir nuevas propuestas, como la alemana C3S, que bajo régimen de cooperativa, ha logrado echar a andar y prevé empezar a actuar como operador de gestión independiente el año que viene a nivel paneuropeo.


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